Road to the Oscars, 9 Nominierungen: Michael Keaton spielt in Alejandro González Iñárritus Birdman oder Die unverhoffte Macht der Ahnungslosigkeit den gealterten Schauspieler Riggan Thomson, der vormals als Comicactionheld Birdman Star eines Millionenpublikums und das Zugpferd für Milliardeneinspielergebnisse war. Ein letztes kreatives Aufbäumen am Broadwaytheater soll ihn nach seinem Superheldendasein auch als geachteter Theaterschauspieler und Regisseur Ruhm und Ehre verschaffen. Eine teilweise bissige Hollywood-Satire, die einmal mehr den Tod des Autors feiert: voll meta also.
von NADINE HEMGESBERG und SYLVIA KOKOT
Liest man Michael Keatons Filmografie, so muss man bis in die späten 1990er zurückgehen, um auf etwas Bekanntes – sprich nicht Animiertes – zu stoßen, dem Keaton nicht nur seine Stimme geliehen hat: Dort findet sich der völlig alberne Weihnachtskultfilm Jack Frost – Der coolste Dad der Welt! Bei Keatons Auszeichnungen für sein schauspielerisches Schaffen verhält es sich ähnlich, hier zwei drei Auszeichnungen, dann eineinhalb Jahrzehnte nichts und dann: Birdman, für den er so ziemlich alles abräumt, was es auf dem Preismarkt gibt (AACTA, Golden Globe, Critic’s Choice, Screen Actors Guild Award). Und vielleicht kann er gar den Oscar als bester Hauptdarsteller am 22. Februar mit nach Hause nehmen, sollte nicht einer der anderen nominierten Herren, Cumberbatch (The Imitation Game), Carell (Foxcatcher), Cooper (American Sniper) oder Redmayne (Die Entdeckung der Unendlichkeit), die Nase vorn haben.
Auch wenn Michael Keaton nicht zwangsläufig den Oscar als Bester Hauptdarsteller bekommen sollte, die Beste Kamera scheint diesem Film jedoch ziemlich sicher. Denn was Birdman, neben aller süffisanter Medienkritik an den modernen Mythen Hollywoods und Quality-Entertainment auszeichnet, ist das Kamerakonzept. Emmanuel Lubezki, der bereits 2014 für seine Leistung in Alfonso Cuaróns Weltraumthriller Gravity mit dem Oscar prämiert wurde, eröffnet kein Tableau: Er hält nicht einfach drauf, vielmehr klebt die Kamera förmlich an Riggan, ist immer hinten dran. Geht er durch eine Tür, schließt er sie nicht, denn auch das Kamerateam auf seinen Fersen muss noch hindurch. Die Kamera verfolgt ihn auf seinem Weg durch die Räume des Theaters, umkreist ihn in seiner Garderobe. Vielfach scheint sie eine Externalisierung der inneren (Birdman-)Stimme Riggans zu sein. (Da sitzt dann das dämonisch schwatzende Über-Ich seines Birdman-Alter-Egos wie auf der Schulter, kommentiert all den nichtigen welthaltigen Hokuspokus um die Broadway-Bretter dieser Welt mit abschätzigen Bemerkungen.) Lubezki nutzt visuelle Inszenierungsstrategien von Reality-TV-Formaten: immer ganz dicht am Protagonisten, so dass man diesen ganz ‚echt‘ und ganz ‚authentisch‘ serviert bekommt, beinahe, als handele es sich um das Reality-Show-Konzept, das Riggan zu Gunsten seiner Theaterambitionen abgelehnt hat. Symptomatisch und besonders zugleich: die vielen Treppenhausszenen, die den Theaterraum – und wenn es noch ein bisschen mehr meta sein darf, den Inszenierungsrahmen – beinahe labyrinthisch durchziehen, den Weg von einer Szene zur nächsten bahnen, Akte voneinander zu trennen scheinen und den filmischen Raum in vielen Dimensionen zu durchqueren wissen.
Praxisgewordene Theorie: „Wer ist eigentlich dieser Barthes?“
Wenn der Name Roland Barthes, französischer Philosoph und Semiotiker, in einer Interviewszene in Riggans Garderobe immer wieder aus dem Mund eines ach so intellektuellen Journalisten sprudelt, dient dies sicherlich zum einen der Kontrastierung verschiedener Lager und somit auch Figuren innerhalb des Films. Auf der einen Seite die Boulevardjournalistin, die den Namen Roland Barthes offensichtlich nicht einzuordnen weiß und sich viel mehr für die Strategien des Schönheitserhalts des Schauspielers und den damit verbundenen Klatsch interessiert: Was hat er sich denn nun gespritzt? Urin von welchen Tieren? Und mit ihr die Gruppe von Birdman-Fans, für die Riggan eben immer die Verkörperung des Superhelden bleiben wird. Auf der anderen Seite eben besagter Reporter, wie auch die Grand Dame des New Yorker Feuilletons, Tabitha Dickinson, und der Theater-Schauspieler Mike Shiner (Edward Norton), mit denen Riggan intellektuell mithalten will. Weg vom Mainstream hin zur Barthes’schen Erdung seiner Inszenierung. Hier werden sie also eröffnet, die Territorien, die es zu erobern oder eben zu verteidigen gilt. Boulevardpresse gegen Qualitätsjournalismus, platter, aber amüsanter Blockbuster gegen die wahren Bretter der Welt am Theater, Celebrity gegen ernstzunehmenden Schauspieler. Und Riggan versucht ebenso verzweifelt wie exzentrisch die Lager zu wechseln, aber wo kämen die ernstzunehmenden Kritiker, Schauspieler und Intellektuellen denn hin, wenn sie das so einfach zuließen. Also nix da mit Barthes … oder doch?
Ist Riggan im kollektiven Gedächtnis in Barthes’scher Manier nicht längst mit der Figur Birdman verschmolzen, am Ende sogar nur in dieser Symbiose (wenn auch nur kurz) vollends glücklich und somit zu einem ‚Mythos des Alltags‘ mutiert? Und ist nicht Riggans verzweifelter Kampf mit der Bühnenadaption von Carvers Kurzgeschichten What We Talk About When We Talk About Love, die ihm immer mehr zu entgleiten droht und in den Augen der anderen nie das ist, was der Regisseur und Hauptdarsteller sich vorgenommen hat, das beste Beispiel für den am Ende wahren und wörtlichen ‚Tod des Autors‘?
Birdmans Rückkehr
Meta-Meta: Nicht ohne Selbstironie ist der Charakter Riggan Thomson zu lesen, sind die Anspielungen auf Michael Keatons Rolle als Fledermaus in Batman (1989) und Batmans Rückkehr (1992) sowie die Ähnlichkeit der Birdmansilhouette auf dem rot-schwarzen Filmplakat mit dem nachtaktiven Gothamhelden nur allzu deutlich. Wäre man böse, so könnte man Birdman als selbstreferentielle Filmkatze, die sich selbst in den Schwanz (oder den kleinen Vogelkopf ab-) beißt, bezeichnen. Aber das ist wohl immer die Crux bei solch referenzlastigen Metakonstruktionen, die sich selbst dekonstruieren wollen, jedoch immer auch das beste Beispiel für das zu Dekonstruierende – die Maschinerie Hollywood zwischen Kunst und Kommerz – sind, die sie bespiegeln. Sollte man nun den Eindruck gewonnen haben, dies könnte das Sehvermögen schmälern – das tut es keinstenfalls –, so liegt dies wohl ebenfalls an der hier wunderbar aufgemachten und uns selbst entlarvenden Dichotomie zwischen erörternder theoretischer Zerpflückung (à la Tod des Autors) und ziemlich gutem Entertainment.